Ajalugu Podcastid

Kabuki teater sai alguse - ajalugu

Kabuki teater sai alguse - ajalugu


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Algas Kabuki teater
Kabuki teatrivorm sai alguse Jaapanist, kui naine tantsis budistlikus templis populaarset draamat.


Nagu tavaliselt tuletatakse, on see sõna kabuki ühendab jaapani sõnu ka ("Laul"), bu ("Tants") ja ki ("Oskus"). Siiski, The Jaapani Times teatab, et kabuki pärineb tegusõnast kabuku, mis tähendab "kalduma või kõikuma" ja seda kasutatakse kirjeldamaks "inimesi, kes olid ebatavalised ja eelistasid riietuda ekstravagantsesse riietusse". Kunstiliigina, Kabuki iseloomustavad värvilised kostüümid, muusika, stiliseeritud esitused ning laiad dramaatilised poosid ja žestid kata. Kuna süžeed pärinevad sageli ajaloolistest sõdalastest ja teadlastest, hõlmavad ühised teemad au, õiglust ja korda.

Läänlased kohtusid Kabuki 19. sajandil ja 20. sajandi alguses. Aastal 1867 määratles James Curtis Hepburni jaapani-inglise sõnaraamat Kabuki kui "omamoodi ooper". Jaapani turismitööstuse nõukogu koostas 1938. aastal selgitamiseks voldiku Kabuki külastajatele.

Ameerika poliitilised asjatundjad hakkasid kirjeldama poliitilist näitlemist ja postitamist kui Kabuki aastate alguses, kusjuures üks varasemaid juhtumeid 1962. aastal iseloomustas president Kennedy uut piiripoliitikat kui “finantskabukit”, mis loob “värvika ja muretu vaatepildi”.

1966. aastal võrdles Indoneesia kultuuri õpetlane Ben Anderson Jaapani okupatsiooni Indoneesias selgesõnaliselt Kabuki. Anderson väitis, et Jaapani valitsus kasutas elemente Kabuki, sealhulgas „salapärased vaikused, kergendavad meeleolumuutused, kohutavad grimassid, suurejooneline akrobaatika ja uhked võistlused”, et kontrollida indoneeslasi. See iseloomustas Jaapani tolleaegseid välissuhteid pigem teatraalseks kui sisuliseks. Sellest ajast, kabuki on kasutatud Ameerika Ühendriikides, Jaapanis ja mujal poliitilise draama ja võistluste kirjeldamiseks.


Kabuki teatri päritolu ja areng

Jaapani teatri laialdaselt populaarne vorm, mida tuntakse Kabuki nime all, töötati välja XVII sajandil teiste traditsioonilise Jaapani teatri populaarsete tüüpide mitmete elementide ühendamisel. Esialgu tantsul põhinev etenduskunst romantiliste ja sagedamini erootiliste teemadega ning esitajatena kasutati peamiselt naisi ja noormehi. Lõpuks, pärast mitmeid draamapunkte, mis puudutasid esinejaid ja etenduste sageli seksuaalset iseloomu, hakkasid kabuki trupid 1660ndatel mitu stseeni mänguvormiks kokku panema, keskendudes vähem vinjett -tüüpi tantsudele ja liikudes rohkem lavastatud teatri poole. Populaarsuse kasvades liikus Kabuki stiil rohkem tegeliku teatri iseloomu poole, mis kajastub kõige hõlpsamini pidevalt arenevates lavastustes ja keerukamate süžeede poole püüdlemises. Tundus, et Kabuki arendamine tabas vormi või renessanssi Genroku perioodil, XVII sajandi lõpus, mil kunst õitses tõeliselt ja tabas uus loovuse laine. See on ka ajastu, mil Kabuki ja Jaapani nukuteater hakkasid segunema ning Kabuki muutus igaveseks ja seda viimistleti hilisematel aastatel pigem tõeliseks teatristiiliks kui mõnevõrra näitlikuks tantsuks.

Kabuki loojaks loeti esmakordselt Izumo šintoistlik preestrinna Okuni, kuigi asjaolude kohta, mis viisid selle ainulaadse tantsustiili loomiseni, on üsna vähe teavet. Okuni tantsustiili kõige tõenäolisem päritolu on budistlikud tantsud, mis olid mõnevõrra ühendatud traditsiooniliste Jaapani rahvatantsudega. Lisaks spekuleeritakse, et tema tantsud olid inspireeritud Nago elementidest, mida talle õpetas Nagoya Sanzaemon, kuid tema esialgsete tantsude üksikasjalikke kirjeldusi pole ja seetõttu peame tegutsema peamiselt spekulatsioonide, mitte faktide põhjal. Olenemata asjaolust, et esialgsete tantsude kohta pole säilinud üksikasjalikku teavet, on üsna kindel, et see algupärane etenduskunst saavutas populaarsuse üsna kiiresti, sest Okuni juhtis mitmeid ringreise tantsutruppe ja Kyotos tekkis üsna kiiresti litsentseeritud kabukiteatreid. kunst hakkas arenema sama kiiresti.

Wilson, Edwin ja Alvin Goldfarb. Elav teatriteatriajalugu. 6. New York: McGraw Hill, 2012. 94-99 Trükk.


Greginjapants

See on essee, mille kirjutasin hiljuti oma Jaapani ajaloo klassi jaoks. Jaapani teater on uskumatult huvitav, mõned vormid meeldivad Bugaku pole peaaegu 1300 aasta jooksul muutunud. Kõik on alati hämmingus, kuidas jaapanlased on nii tehnoloogiliselt arenenud ja haritud, kuid säilitavad siiski oma pärandi ja traditsiooniline teater on selle suurepärane näide. Viskasin mõned magusad videod, mille leidsin uurimise ajal, palun vaadake neid, kuna nad teevad Jaapani teatrit palju paremini kui mina. Ka õigekirjakontroll läheb teatri õigekirjaviisi peale vihaseks. Igatahes nautige!

Jaapani ajaloo jooksul on teater mänginud olulist rolli, esindades tihedalt (realistlikult või sümboolselt) paljusid Jaapani elu elemente. Mõjud, kuna riigid olid väikesed, suutsid väga lühikese aja jooksul mõjutada kogu riiki, põhjustades imporditud stiilide kiire kasutuselevõtmise ja kodumaise maitsega kohandamise. Paljud neist Jaapanis endiselt esinevatest teatrivormidest on ajaloolised säilmed, mis on säilinud elavas vormis üle 1200 aasta. Need kunstiliigid arenesid välismõjutatud muusikast ja teatrist nii kodumaiste kui ka välismõjude kaasamiseni ning lõppesid lõpuks tootega, mis ühendas endas palju Jaapani elemente, mida praegu nähakse kogu maailmas selgelt jaapanlasena.

Esimene teatriga seotud ajalooline salvestus pärineb Kojikist, Gigaku tutvustus korealaste poolt aastal 612 pKr. Gigaku esitati maskeeritud vaikse tantsuna muusikalise saatega. Prints Shotoku soovis lisada Gigaku tantsu budistlikku rituaali, nii et ta patroneeris Nara õukonna all tantsu- ja muusikakooli. Teatud Gigaku osad imendusid Bugakusse ja Sangakusse ning kunst suri lõpuks välja. Kuigi kunstivormi praktikas enam ei kasutata, on Nara templites hoitud tantsudes kasutatud veel 200 maski. Siin näeme Jaapani teatri klambrite algust maskide, tantsu ja muusikalise saate kasutamisega.

Samuti viidi 7. sajandil Hiinast Korea kaudu üle õukonnamuusika Gagaku ja koos tantsustiiliga Bugaku. Mõlemad olid algusest peale aadlike seas väga populaarsed ja said patroniseeritud. Need kaks õitsesid õukondlike banketite ja tseremooniate, templiteenistuste, pühamufestivalide ja teatrite lahutamatuks osaks kogu riigis. Bugaku võib jagada kolmeks erinevaks tantsustiiliks Bun-no-mai, graatsiline tants, mida iseloomustavad pikad, aeglased laulud ja laiaulatuslikud tantsuliigutused, Bu-no-mai on sõjaväe stiilis tants, mida esitatakse mõõkade ja odaga ning Hashiri-mai, jooksutants maskide, relvade ja trummipulkade abil. Bugaku aeglasi, täpseid ja kuninglikke liigutusi võib vaadelda kui mõju tulevastele teatristiilidele nagu Noh. Üldiselt peegeldab vorm Jaapani vaoshoituse esteetikat, mille peamine teema on kontrollitud tegevus ja sümmeetria, millele vastanduvad äkilised ja raevukad liigutused. Bugaku tõusu ajal tegid jaapanlased vahet tantsudel, mis olid võõrad (Uho-no-mai imporditud Koreast ja Mandžuuriast, Saho-no-mai Hiinast ja Indiast) ja Jaapanis loodud tantsude vahel. Lõpuks, umbes Heiani perioodi lõpus, hakkas Bugaku Dengaku ja Sarugaku kasuks langema, kuna võim muutus aadlilt uuele lõbustuslaadile soosiva sõdalaseklassi haldusvõimuks. Bugaku on endiselt säilinud teatud pühakodades ja templites üle riigi ning koos Gagakuga on see maailma vanim säilinud õukonnatants ja muusika. (UNESCO 1)

Sangaku ühendas tänapäeva tsirkuseetendustega sarnase laulu, tantsimise, matkimise, akrobaatika, nukud, maagia ja žongleerimise. See toodi Hiinast umbes 700 pKr. Aastaks 1000 pKr oli see kujunenud populaarseks meelelahutuseks nimega Sarugaku. Esinejad tulid alamklassidest ning esinesid festivalidel ja templites, kuhu kogunesid lõbutsema suured rahvahulgad. See võimaldas Sarugakul suurt populaarsust koguda ning lõpuks kaitseb neid pühamu ja templid. (Inoura 40) Esinejad moodustasid gilde ja töötasid välja oma esitluse, mis hõlmas Sarugaku etendustes laulu ja tantsu. See sai tuntuks kui Sarugaku-no-noh ja kujunes lõpuks Noh-draamaks, mida me täna teame. Koomiline element eraldati Sarugaku-no-noh seroossematest elementidest, kuid seda esitati siiski koos. 14. sajandiks muutusid need koomilised etendused Kyogeniks. Lisaks Sarugakule oli populaarne ka teine ​​teatrivorm Dengaku. Dengaku oli põllumeeste välimuusika ja maalähedane tants, mida esitati istutushooaja alguses ja uusaasta alguses riisi istutamise ajal. See toodi linnadesse ja paljusid rituaalseid elemente täiendasid Sarugaku repertuaari Kanze kooli asutaja Kanami ja tema poeg Zeami. Dengaku ja Sarugaku võistlesid pidevalt kuulsuse pärast ning Kamakura perioodi lõpus oli Dengaku Sarugaku edestanud. Muromachi perioodi lõpus Dengaku omakorda langes ja Sarugaku kogus populaarsust.

Noh tekkis siis, kui šogun Yoshimitsu nägi Sarugaku etendust ja armus noorest esinejast Zeamist, kes arendas vaikse ja kauni ooperi stiili. Shoguni kaitse all tõsteti Sarugaku etendused oma plebeistlikust minevikust välja ja rafineeriti aristokraatlikele maitsetele. (Varley 114) Noh võlgneb palju šogunite sponsorluse eest ja esinejad jagati viieks kooliks, et viia kunst täiuslikkuseni. Sellest sai alguse iemoto süsteem, mille hierarhilist struktuuri võib näha ka tänapäeval. Meistrid on autoriteedid kunstivormi osas ja uute näidendite või stiilide tutvustamine peab tulema neist. Nende iemoto perekondade kaudu edastatakse saladusi ja traditsioone ning Noh kunstnikuks saamiseks tuleb nendesse peredesse omaks võtta, seda praktikat on näha ka. Noh segas klassikalisi ja kaasaegseid traditsioone ning Jaapani ja Hiina mõju, kaasates sellesse stiili suure osa zen -kultuurist. Tänu sõjaliste valitsejate vahekordadele provintsikultuurist pealinna omale ja ühiskondliku elu üha keerukamaks muutmisele lihtsate inimeste jaoks hakkasid süžeed ja dialoog omandama suuremat kaalu. Edo perioodil viidi Noh ametlikult läbi feodaalide rituaalidel ja enamik klanne kasutas oma Noh näitlejaid. (Waseda Uni.) Noh laval kannavad näitlejad tabi sokke ja liiguvad lühikeste libisevate sammudega, mida nimetatakse suriashi. Näitlejate liigutused on mõeldud maksimaalse efekti saavutamiseks minimaalsete stiliseeritud liigutustega. Need liikumised on muutunud äärmiselt kodifitseerituks ja kunstiliik on muutunud traditsiooniks, kus on vähe ruumi uuendustele. Lava kohal on katus, mis aitab akustikat, sest Noh esitati esialgu õues ja paljud lavaelemendid on sellest ajast suures osas muutumatud. Arvatakse, et ka männipuu maalimine iga Noh -etapi tagaosas kujutab endast Noh ’s -i algust õues. Lava ümbritsevad neli samba on inspireeritud šintoistlikest pühapaikadest ja annavad näitlejatele teada oma positsiooni laval, sest nad ei näe maskeerimisel hästi. Seal on kõrgendatud kõnnitee, mida nimetatakse “hashigakari”, kus näitlejad astuvad lavalt välja ja lahkuvad sellest, olles metafoorne rada selle maailma ja järgmise vahel. See tulenes asjaolust, et Nohi loomise ajal elasid Jaapani inimesed sõjaajal ja elu tundus ajutise illusioonina. Muusika on Nohile hädavajalik, sest lauljad ja bänd vahetavad tempot ning tujutavad meeleolu peategelase suhtes. Noh teatri üks huvitavamaid ja ilusamaid osi on hädavajalikud rekvisiidid, maskid. Maskid on nikerdatud nii, et need saaksid emotsioone edasi anda, muutes nende vaatenurka või valgustust. Nende liialdatud jooned pärinevad ajast, kui Noh esitati tõrvikutulega ja lava oli raske näha. Liialdatud omadused võimaldasid kaugemal istujatel siiski tegelasi eristada.

Koos Nohiga töötas välja Kyogeni teater, mis arenes välja Sarugaku rutiinis mängitud koomilistest näidenditest. Koomiline ja realistlik dialoog on kompliment Nohile, kes keskendub pigem tavakodanike elule kui ajaloolise tähtsusega või kirjandusliku kuulsusega kangelastele. Kyogen erineb oluliselt Noh ’s formaalsest, sümboolsest ja pidulikust stiilist ning üks eeliseid on see, et nende kahe stiil ei riku üksteist, võimaldades neid harmooniliselt esitada. Noh -etenduse ajal on Kyogeni näidendit näha 3 korda. Seda saab esitada eraldi näidendina, kahe Noh -näidendi vahel või kahe stseeni vahel, kui sisu ületab Noh -i piiratud piirangud. Kui Noheni etenduse ajal esitatakse, muutub Kyogeni kõne ja liikumine tõsiseks ja dramaatiliseks ning roll on etenduse sündmuste selgitamine kõnekeeles publikule arusaadavamalt. (Inoura 119) Kyogenis ei kanna näitlejad sageli maske, kuid nende kasutamisel on neil huumori suurendamiseks liialdatud omadused ja väljendid. Näiteks noore neiu mask ei ole Nohi ilus ja rahulik nägu, vaid paksu tütre nägu.

Kabuki sai alguse Edo ajastul ja oli linnaelanike seas uskumatult populaarne. Tänu põnevatele tantsustiilidele, et provotseerida pealtvaatajaid patroneerima paljusid prostitutsiooni kõrvaltegevusi, samuti asjaolu, et need esinejad olid pärit madalamatest klassidest, oli šogunaat keelanud Ladies Kabuki. Meeste kabuki oli sunnitud end Kyogeni eeskujul modelleerima, mitte naeruväärsust, mida nähti Ladies Kabukis. Etenduse ajal löövad näitlejad näidendi olulistel hetkedel meeldejäävaid dramaatilisi poose, et oma tegelasi kinnitada. Iseloomulik mie poos töötati välja selleks, et suurendada dramaatilist pinget ja võimaldada publikul toimuvat paremini näha, sest näidendid olid algselt süüdatud küünalde või tõrvikutega. Lavaelemendid võivad koosneda pöörlevatest lavadest ja lõksuuksest, mis tekitavad yugeni tunnet, kui näitleja lava keskel maast üles tõuseb. Näitlejad kannavad valget näomeiki ja seejärel on neile kantud erinevad värvilised jooned, mis näitavad selgelt nende tegelaste isikupära. Punane tähistab jõudu ja õiglust, sinine kurja tegelase jaoks ja pruun üleloomulike olendite jaoks. Erinevalt Nohist osaleb publik Kabuki etenduse ajal sageli etenduse ajal näitlejatele julgustavalt. (Cavaye 68) Siin näeme „off beat ja ekstsentrilise” draama juuri, mille lõid ja toetasid alamad klassid. Kabuki võib pidada Jaapani popkultuuri alguseks, mis mõjutas omal ajal riideid ja soenguid. Ettepaneku, jäljendamise ja nüansside peensused teevad Jaapani teatri ilusaks. Ühes näidendis, mida olen näinud “sagi musume”, algab näidend lumetormis eksinud naistega, kes on riietatud valgesse hommikumantlisse, kuid tema kurjakuulutav must vöö annab tunde, et midagi pole päris õige. Näitlejate liikumiste ja jutustajate laulude kaudu saame teada, et tegemist pole üldse naistega, vaid noore neiuga, kes kehastus vihatäidetava räbalana pärast seda, kui tema väljavalitu oli selle reetnud. Mustalt riietatud assistent tuleb lavalt maha, et eemaldada oma Kimono pealmine kiht ja äkki on stseen tagasivaade, kus ta on noor neiu, taas riietatud punase kimonoga. Muusika kostub ja tema liigutuste stiil muutub äkki, kui ta esitab nähtamatu õukonna jaoks võrgutustantsutantsu. Selle süžee sügavust on loomulikkuse ja lihtsusega väljendanud ühe näitleja liikumine laval.

Nukukunsti päritolu Jaapanis saame jälgida Heiani perioodist, mis on taas Hiinast imporditud. Nukud ja jorurid “skandeerisid lugusid” said populaarsust ning nende seotus Rykyuu saartelt imporditud shamiseniga tõi neile laialdast reklaami. (UNESCO 42) Need näidendid said tuntuks kui Bunraku ja paljud pärinevad Edo perioodi lugudest ja 15. sajandi jutustustest. Kabuki ja nukuteater olid tihedalt läbi põimunud ning Bunraku kasvava populaarsuse tõttu hakkas Kabuki esitama tuntud nukuteatri näidendeid ja imiteerima nukkude liikumist. Tänaseni on nukud käsitööna valminud koos 3 nukunäitlejaga, kes töötavad üheskoos, et koordineerida liikumisi ainult üks nukk laval. See 3 nukunäitleja stiil on ainulaadne ja seda pole kusagil mujal maailmas näha. (Haar 43) Jutustaja-laulja taiyu teeb häält kõigi näidendi tegelaste eest ja vaatamata stsenaariumi järgimisele võimaldab see tal improviseerida. Nii Bunrakul kui ka Kabukil oli palju näidendeid, mis keskendusid konfliktile perekonna või armastuse ning giri või kohustuse vahel.

Kui me vaatame tagasi Jaapani teatri ajaloole, siis kõik, mis viis tänapäeva kolme peamise kunstistiilini, on võetud ja ehitatud üksteisele, segades mitmete kultuuride traditsioone, et luua midagi ainulaadset jaapanlikku. Muusikaline tantsudraama on Jaapani ühiskonnas olemas olnud juba 1400 aastat. Näeme, kuidas Gigaku maskid inspireerisid Bugakus asuvaid ja kandusid üle Nohile ja Kyogenile. Aeglased ja tahtlikud tantsuliigutused, mis algasid 7. sajandil, arenesid nüüd elavas etenduskunstis nähtavaks. Alguses oli Jaapanil eeskuju Hiinat otseselt jäljendada, kuid aeglaselt liitusid kunstivormid kohalike maitsete ja mõjutustega, moodustades hübriidstiile nagu Sarugaku. Üha rohkem kunsti hakkas koondama mitmeid elemente Jaapani kultuurist ja näidendid hakkasid selgelt jaapanlikult mõjutama peamiselt sellist kirjandust nagu Genji lugu ja Heike lugu. Luule lisati laulude kujul ning kaasati laulmine ja esteetika nagu sabi ja yugen. Teatrikunstid aitasid kaasa aristokraatliku ja plebei sulandumisel ning on hämmastav, et need on nii kaua jätkunud nii väheste muudatustega. Nendest kunstidest on saanud mõned Jaapani immateriaalsed kultuuriväärtused, millel on tänapäevani rikkalik pärand.

Inoura, Yoshinobu. Jaapani traditsiooniline teater. New York, NY: Weatherhill, 1981.

Cavaye, Ronald. Juhend Jaapani lavale. Tokyo, Jaapan: Kodansha International, 2004.


Essee: Kabuki teatri lühike ajalugu

Aasta oli 1603. Ajaloolise veidruse tõttu, samal kalendripäeval (24. märtsil*), mil suri kuninganna Elizabeth I ja Šotimaa kuningas James VI tõusis Inglise troonile, sai Jaapani Tokugawa Ieyasu keisrilt pärast seda šoguni tiitli. tema purustav võit lahinguväljal kolm aastat varem, tähistades Jaapanis enneolematu poliitilise stabiilsuse perioodi algust, mida tuntakse Edo ajastuna. Samal aastal, kui Shakespeare kirjutas Othello, Cervantes töötas Don Quijote ja Inglismaa esimene alaline asula Ameerikas oli veel neli aastat tulevikus, naine nimega O-Kuni tantsis Kyotos Kamo jõe kaldal ja istutas tahtmatult seemned Kabuki teatrile.

O-Kuni oli a miko (preestrinna), kes esitas oma panuse Izumo pühamu jaoks, mis on tänapäeval endiselt üks rahva pühamaid paiku. Ta äratas tähelepanu sellega, et riietus erineva väljanägemisega meheks, sealhulgas katoliiklasest välismaalane, koos rosaariumi ja krutsifiksiga, ja mis kõige kurikuulsam-samuraina, kes külastas lõbusalt meelelahutusruume (koos daamidega, keda mängisid ristitud riided) mehed). Ta oli tuntud oma ohjeldamatu lobisemise ja eneseteadlikult ebahariliku käitumise poolest-see tähendab, et ta “kabuku-ed” või käitus julgelt ebatraditsioonilises stiilis, visates heaks annuseks tervisliku annuse seksikaebust. Tema esinemine oli sensatsioon ja sellised “kabuki” tükid pühkisid peagi rahva. Kabuki hiina tegelasi on sellest ajast peale targalt täiendatud, et lugeda ka (laul), bu (tants) ja ki (näitlemisoskus), kuid keelelised juured viitavad punkteatrile lähemale.

O-Kuni tantsurevolutsioon ja Ieyasu võimuletulek polnud omavahel seotud. Seni oli teater, näiteks auväärne maskeeritud Noh -draama, aadli jaoks reserveeritud. O-Kuni õnn oli tulla ajal, mil püsivast sõdadest ja poliitilistest murrangutest vabanenud töölisklass tahtis omaette meelelahutust ja tal olid selle eest rahalised vahendid. O-Kuni uuendused viisid Jaapani esimeste teatrietendusteni, mida mängiti regulaarselt tasulisele publikule. Need olid kindlalt esinejapõhised lavastused, mis keskendusid tantsule ilma kirjanduslike pretensioonideta. Teisisõnu, Kabuki arenes tavalise inimese teatrina.

Etendused muutusid peagi peamiselt naissoost asjadeks, pakkudes häbiväärset ja rikkalikku meelelahutust, mis sageli ei olnud bordellide jaoks oma toodete reklaamimiseks midagi enamat. See tekitas valitsuses pahameelt, mis muutus ettevaatlikuks ka lavastuste ekstravagantsuse suhtes, fännide korduvatele kaklustele esinejate pärast ja shogunaadi jäikade sotsiaalsete klasside potentsiaalselt ohtlikule seotusele teatrites. Valitsus tegi mitmeid katseid keelata emasloomad lavalt, esimene juba 1608. aastal, enne kui astus lõplikult sisse aastal 1629. Kabuki populaarsus jäi vaevata löömata, sest poisid ja noorukid, kes olid juba teatud määral aktiivsed, astusid äärele ja mängisid mõlemat meeste ja naiste rollid. Prostitutsioon ja pealtvaatajate kaklused jäid aga probleemiks, mistõttu võimud keelasid ka selle 1652. aastal. Seejärel lubati lavale astuda ainult täiskasvanud meestel, isegi naiste rollide osas. See kõrvaldas tõhusalt seksuaalse vihje kui peamise atraktsiooni. Sellest ajast hakkas Kabuki arenema tõelise kunstivormina.

Algusaegadel soosisid Edo sõjaväelinnaku (praegune Tokyo, mis oli ühel hetkel koguni 70% meessoost linnus) publik võimatuid superkangelasi, üleliigseid lugusid ning liialdatud meiki, kostüüme ja komplekte. etendused Osaka kaubalinnas kippusid keskenduma lihtrahvale hukule määratud armusuhetes, rahalistes raskustes või muudes kodumaistes küsimustes, mis on publiku tegelikule kogemusele lähemal. Viimasele andis eriti olulise panuse piirkonna Bunraku nukuteater, millel oli lühike, kuid intensiivne populaarsusperiood alates 17. sajandi lõpust koos kuulsa näitekirjaniku Chikamatsu Monzaemoni ilmumisega. Vajadus lõbustada draama ja iseloomustuste, mitte vaatemängude ja kinnistunud näitlejatega tõi kaasa suurema sügavusega saateid, mida täiustasid mõned tavalised inimesed ja igapäevaelu. Chikamatsu ammutas paljusid oma ideid viimastest uudistest ja skandaalidest, tuues sageli ette saateid mõne nädala jooksul pärast tegelikku sündmust, mille nimed ja lood olid dramaatilise efekti jaoks kohandatud. Kabuki järgis kiiresti eeskuju, kohandades paljud Bunraku etendused otse otselavale, kuid jäi nukkude populaarsuse varju kuni 1800. aastate keskpaigani, selleks ajaks oli see täielikult muutunud. Suurem osa tänapäeva tavalisest Kabuki repertuaarist pärineb Bunrakust, sealhulgas Kabuki lava kolm suurepärast meistriteost (Lojaalsete hoidjate riigikassa, Sugawara ja kalligraafia saladused, Yoshitsune ja tuhat kirsipuud) ja isegi hiljem lavale kirjutatud näidendid peegeldavad nukuaastatest päritud suuremat keerukust.

Kabuki jäi ametivõimude silme ette, sest näitlejad olid sõna otseses mõttes „mitteinimesed“ ja teatrid koos bordellidega „kurjad kohad“. Kui avastati, et üks shoguni ema daamidest on osalenud Kabukis ja võtnud koos näitlejatega teed, sulges šogun mängumaja jäädavalt, seadis teistele teatritele karmid piirangud ning vangistas, pagendas või hukkas üle 1000 inimese . Üldiselt heidutati väljanägemist - üks Edo suurnäitleja saadeti väikesele saarele lihtsalt oma edevuse tõttu - ja aktuaalsed lood olid väga piiratud, kuigi kirjanikud said sellest mööda, lihtsalt ajavahemikku muutes ja nimesid veidi muutes. Sellegipoolest oli Kabuki sel hetkel liiga populaarne, et seda täielikult kustutada ning uusi näidendeid, kirjanikke ja tähti ilmus jätkuvalt. Ühes ajastu paradoksis olid näitlejad juriidilises mõttes sotsiaalse skaala lõpus, kuid samal ajal rikkad, tähistatud ja moe- ja sotsiaalsete suundumuste osas väga mõjukad.

Maitsed perioodilises tükis ja kodumaised draamad muutusid järk-järgult mõlemaid aspekte hõlmavateks etendusteks, kus olid keerduvad prillid koos pea pöörleva iseloomu arenguga ja kogu päeva kestvad põimuvad lood. Tootjad tagasid, et publik saaks oma raha väärt mitte ainult rikkalike kostüümide, märulite ja elava muusikaga, vaid ka tehniliste uuendustega, nagu pöörlevad lavad, lendamine, lõksuuksed, kokkuvarisevad hooned, kosed ja tõstukid, mis võivad tõsta terveid komplekte, mis kõik jäävad tänapäevalgi kasutusse . Üks tähelepanuväärne areng oli hanamichi platvorm, mis ulatub lavalt teatri taha, tuues näitlejad dramaatiliste väljapääsude ja sissepääsude jaoks otse publiku ette. Näitlejatööd eristasid kõrgelt stiliseeritud liigutused ja žestid, mida on iga näitlejaperekonna jooksul põlvkondade kaupa edasi antud, nii et tänapäeval on esitusstiilid üldjoontes kooskõlas möödunud sajandite omadega.

Kabuki muutus ühiskonna muutuva jõustruktuuriga, kuna nominaalselt võimas, kuid vaene sõdalasklass muutus üha enam sõltuvaks jõukatest alamklassidest. 19. sajandi alguse lood taandusid lugudeks langenud samuraidest ja laialivalguvatest preestritest, kes tegelesid kummituste, vägistamiste, intsestide ja mõrvadega ning olid sageli seotud erootiliste armusuhetega. Järgnevatel aastakümnetel tekkis viha poeetilises vormis näidendite kohta, mis puudutasid väikevargaid ja teisi ühiskonna alamastmest.

Pärast sõjaväelise valitsuse langemist ja parlamentaarse demokraatia juurutamist pärast Ameerika sekkumist hiljem sajandil pöördusid tõusud uuesti, seekord läänehõngulisema realismi poole. Paljud eksperimendid, nagu tõetruud ajaloolised draamad ja näitlejannade kasutamine, osutusid publikuks eemale jäädes lühiajaliseks, kuid teised, näiteks rafineeritud Noh teatrist inspireeritud tantsutükid, on olnud edukad.

Kabuki innovatsioonivaim on jätkunud järgnevatel aastatel tekstide ja tõlgendustega, mis põhinevad kaasaegsetel töödel ja ideedel, isegi kui vana klassika õitseb jätkuvalt. Traditsioonilised kummitusjutud ja ajastulavastused töötati ümber näiteks psühholoogilisteks draamadeks ning näitleja Senjaku II (hiljem Sakata Tojuro IV) muutis 1953. aastal kuulsa kurtisaani kuulsaks ammu unustatud Armastan enesetappu Sonezakis dünaamilisemaks naiseks, kes sobib paremini oma kaasaegse tundlikkusega oma esinemisstiili kaudu. 1980ndatel saavutas Ennosuke III (praegune En’o II) laialdase tunnustuse ja tohutu populaarsuse oma „Super Kabuki” näidenditega, kasutades kaasaegset valgustus- ja helitehnoloogiat, pakkudes eepilisi lugusid, mis põhinevad Hiina klassikal ja Jaapani rahvajuttudel. Tema järglane Ennosuke IV laiendas seda hiljuti, et see hõlmaks populaarset manga koomiline sari.

Ülemereetendused on õitsenud ka pärast edukat Nõukogude Liidu turneed 1928. aastal, mis sillutas teed paljudele tuuridele, mis on nüüdseks jõudnud igale mandrile. Lääne kunstnike, nagu O. Henry, Verdi ja Shakespeare’i teostest on olnud Kabuki -versioone, näiteks kõrgelt kiidetud lavastus Kaheteistkümnes öö tuntud režissöör Yukio Ninagawa, kes sõitis Londonisse.

Kabuki on oma esimese 400 aasta jooksul suutnud osavalt ületada piiri oma staatuse osana riigi kultuuripärandist ja masside meelelahutusest. Mõnes mõttes Ameerika muusikaliga samaväärne, õitseb see endiselt elava hingava kunstivormina.

* Suurbritannia kuupäevad põhinesid tol ajal veel Juliuse kalendril, nii et kuninganna surm tänapäeva mõõdus oleks tegelikult 3. aprill. Aga mulle meeldib kokkusattumus niikuinii.


Kabuki: revolutsioon värvides ja disainis

29. juuli 2017 ja#8211 3. september 2017

See suvi toob sarja Art in the Garden virgutava uue suuna, kui aed uurib Jaapani kõige säravamat ja fantaasiarikkamat etenduskunsti näituse seitsme keeruka kostüümi kaudu, Kabuki: revolutsioon värvides ja disainis.

Shitamachi kesklinna kultuur, mis tekkis 17. sajandil Edo (praegu Tokyo) “ujuva maailma” elanikelt, purustab kõik sellised illusioonid! Meelelahutuskvartali daamidest said oma aja moekaaslased, ihaldatud lahkumine kõrgemate klasside reserveeritumast riietusest. Kultuurikaupmeeste klass peegeldas linnaelu Edo tänavatel, täis romantilisi seiklusi ning elu ja surma lahinguid hea ja kurja vahel.

Kabuki: A Revolution in Color and Design pakub valikut autentseid kostüüme kahest Kabuki repertuaari kuulsamast näidendist - Sukeroku ja Shibaraku.

Shochiku Co. Ltd ja Shochiku Costume Co. Ltd.

Sukeroku on oma nime saanud tormakas pettur, kes külastab vana Edo linna Yoshiwara bordellipiirkonda, otsides ammugi kadunud ja hinnalist mõõka. Tema ikoonilisest kostüümist ja meigist on saanud meelelahutuskvartali kireva vaimu ja kuradima hooliva elu sümboli sümbol. Sukeroku on armunud kaunisse kurtisaani Agemaki, kelle kostüüm on kahtlemata Kabuki repertuaari kõige uimastavam. Agemaki hoiab saladuses mõõga asukoha, mille Sukeroku on saadetud otsima ning lugu areneb kahe tunni jooksul värvika etenduse käigus.


5. Millised on Kabuki Performance põhielemendid?

Nüüdseks teate, et kabuki -näidendid ühendavad paljusid sidusaid elemente, eriti laulu ja tantsu. Siin on üksikasjalikum ülevaade kabuki näidendi põhikomponentidest ja nende koostööst.

Muusika, mille on loonud nii lauljad kui ka pillid, aitab määrata stseeni jutustavat tooni ja tempot. Laule võib esitada üks või mitu lauljat (utakata) korraga ja tavaliselt on nendega kaasas a shamisen, Jaapani lant. Heliefektide loomiseks või näitlejatele näpunäidetena saab kasutada muid instrumente. Sõltuvalt esitusest võivad muusikud olla täielikult lavalt väljas, paigutada lava taha või kõrvale, või isegi otseselt näidendi tegevusse kaasata.

Tantsunumbrid sisestatakse etendustele peaaegu igal võimalusel. Kabuki näitlemine on aga nii stiliseeritud, et seda ei eristata enamasti tantsust. Näitlejaid õpetatakse liikuma ja žestikuleerima, kasutades tantsulisi liigutusi, mis tähendab, et tants on kõigi kabuki-näidendite lahutamatu osa. Liigutused erinevad olenevalt iseloomust: onnagata (naissoost tegelased) voolavad samal ajal peenelt doki (koomilised tegelased) põrkavad nooruslikult. Paljud etendused lõpevad elava tantsufinaaliga (ogiri shosagoto), kus osaleb kogu näitleja.

Toimivustehnikad

Actors employ many choreographed movements resembling dance, including:

Tachimawari: a stage combat technique. Choreographed fighting can be hand-to-hand or use swords.

Roppo: movement that simulates walking or running. Usually paired with upbeat drums.

Ningyoburi: the act of one actor controlling another’s movements, as if a puppeteer. This technique was inspired by bunraku, Japanese puppet theater.

Hikinuki: a specialized technique that involves changing one’s costume onstage, often perfectly timed with music.

© Peabody Essex Museum, Uchikake Kimono for Kabuki, 19th Century

Since kabuki dramas tend to be set in the past, performers usually wear kimono, Japanese traditional clothing. Styles range from practical and subdued to cumbersome and extravagant. One of the most important skills of the actors is simply manipulating and moving in their heavy costumes no easy feat. The costumes and accompanying wigs are made by hand by skilled artisans and are sometimes ornately woven with fine silver and gold threads.

Tuntud kui kesho, kabuki makeup is based on a character’s traits. Actors’ faces are coated with oshiroi (white paint) to make them both more visible and dramatic. Then, colored lines are added to enhance their features as well as describe their character. Red represents qualities like passion and anger blue symbolizes evil or sadness. The patterns differ depending on the character’s gender. Supernatural beings like ghosts and demons wear the most dramatic makeup. Actors apply their own makeup so they can better understand their character. Alternatively, sometimes decorated kabuki masks are used, though these are more common in noh theater.

Set design and props

Stage decorations are lavish and typically include complex machinery. Moving lifts, traps, and curtains allow the performers and backgrounds to undergo astonishing transformations. For instance, an actor may suddenly disappear from the stage and reappear in the audience, or a background may revolve to simulate a ship moving across water. Apparitions and demonic characters are often suspended in midair with steel wires, a process called chunori. When actors themselves need to transform, a very useful player is the koken. Koken are stage assistants who help actors with costume changes and props. They often wear all black to maintain the illusion that the characters are transforming on their own.

Audience participation

During performances, it’s not unusual for audience members to shout and cheer for their favorite actor when he appears onstage or to applaud when something exciting occurs. Performers sometimes even address the spectators directly. It was only in later years that a stage separated the performers from the audience at all.


Kabuki-za

The Kabuki-za was originally opened by a Meiji era journalist, Fukuchi Gen'ichirō. Fukuchi wrote kabuki dramas in which Ichikawa Danjūrō IX and others starred upon Danjūrō's death in 1903, Fukuchi retired from the management of the theater. The theater is now run by the Shochiku Corporation which took over in 1914.

The original Kabuki-za was a wooden structure, built in 1889 on land which had been either the Tokyo residence of the Hosokawa clan of Kumamoto, or that of Matsudaira clan of Izu. [2] [3]

The building was destroyed on October 30, 1921, by an electrical fire. [3] The reconstruction, which commenced in 1922, was designed to "be fireproof, yet carry traditional Japanese architectural styles", [4] while using Western building materials and lighting equipment. Reconstruction had not been completed when it again burned down during the 1923 Great Kantō earthquake. Rebuilding was finally completed in 1924. [3]

The theater was destroyed once again by Allied bombing during World War II. [3] It was restored in 1950 [3] preserving the style of 1924 reconstruction, and was until recently one of Tokyo's more dramatic and traditional buildings. [4]

The 1950 structure was demolished in the spring of 2010, and rebuilt over the ensuing three years. [3] Reasons cited for the reconstruction include concerns over the building's ability to survive earthquakes, as well as accessibility issues. A series of farewell performances, entitled Kabuki-za Sayonara Kōen ( 歌舞伎座さよなら公演 , "Kabuki-za Farewell Performances" ) were held from January through April 2010, after which kabuki performances took place at the nearby Shinbashi Enbujō and elsewhere until the opening of the new theatre complex, which took place on March 28, 2013. [3] [5] [6]

The style in 1924 was in a baroque Japanese revivalist style, meant to evoke the architectural details of Japanese castles, as well as temples of pre-Edo period. This style was kept after the post-war reconstruction and again after the 2013 reconstruction.

Inside, with the latest reconstruction the theatre was outfitted with four new front curtains called doncho. These are by renowned Japanese artists in the Nihonga style and reflect the different seasons. [7]

Performances are exclusively run by Shochiku, in which the Kabuki-za Theatrical Corporation is the largest shareholder. They are nearly every day, and tickets are sold for individual acts as well as for each play in its entirety. As is the case for most kabuki venues, programs are organized monthly: each month there is a given set of plays and dances that make up the afternoon performance, and a different set comprising the evening show. These are repeated on a nearly daily schedule for three to four weeks, with the new month bringing a new program.


Sisu

Kabuki theater started during the Edo period (1603—1868). It developed into what we now know as kabuki during the Genroku (1688—1704). Kabuki was started by a woman, Izumo no Okuni, who performed in the dry river bed in Kyoto in 1603. It was very popular, especially because many of the stories and dance moves were about sex. Many of the women performers were probably prostitutes, and it was thought that kabuki disturbed discipline. This caused women to be banned from performing in Kabuki plays in 1629. Beautiful young men replaced women to play female roles, but in 1652 they were banned for the same reasons. Kabuki was allowed to continue with adult men playing all the roles, "Yaro kabuki," and this style is the one that has became famous.

Pärast Genroku era, Kabuki became popular in Japanese cities, growing rapidly as proper theater with great authors and actors. Ningyo Jyoruri (the puppet theater) also influenced the stories, directions, content and style. Ballet and theater music, such as Nagauta, Tokiwadubushi ja Kiyomotobushi were also influences on the development of kabuki. After the restoration of the Emperor in 1888, kabuki was influenced by foreign culture, stimulated by the rise of new drama.

Aastal Showa period, from 1926 to 1989, performances began in other countries. The Empire Theater in Japan was reconstructed, and renamed the National Theater. In 1954, the East Side Theater was constructed, and kabuki was shown from it on TV. In 1965, Kabuki was seen as an important cultural heritage. After World War II, the Japanese came to see that Kabuki as an important part of their culture. Many actors became famous people in Japan.

Actors Edit

Woman kabuki actors are rare though there was onnakabuki. The onnakabuki is woman’s kabuki. Now the men play both male and female roles.

There are famous kabuki actors in Japan such as Danjuro Ichikawa, Ebizo Ichikawa and Koshiro Matsumoto. Danjuro Ichikawa is an especially famous kabuki actor. He started aragoto at the age only of 14. The aragoto is a kabuki genre dealing with a brave warrior, a fierce god, or a demon. He also wrote kabuki plays under the name of Hyogo Mimasuya.

The name of a kabuki actor usually is passed on from one generation to the next. Therefore the name of an actor is passes to the next generation. Kabuki actors do not perform only kabuki but also act in TV drama and movies. Koshiro Matsumoto often appears on TV.

Kabuki theaters are very unique. In the Genroku era, kabuki was influenced by nou või kyougen which were the theater styles made before kabuki. In this period there was no roof for audiences, so that if it rained, actors could not perform. In the Edo period, all seats were covered with a roof.

Mawari-butai, a revolving stage, began in the Kyōhō era (1716–1735). Scenes are built on the revolving stage and when a new scene is needed they simply rotate the stage it makes progress of plays move quickly and easily. Foreign theaters have copied this kabuki invention.

Other unique system is hanamichi or "flower path". This is a walkway which crosses the auditorium at the same height as the stage. Actors can use this walkway to enter or leave the stage. During a play it can become many kinds of places. For example, it can be a river, a road, a corridor and so on. [3]

The most famous theatre in Japan is the Kabuki-za. It was built in Tokyo in 1889. [4] It was built as western-style theater. The interior decorations were Japanese style but the outside was brick walls and it was a three-storied theater at first. The interior decorations and outside changed many time. Kabuki theaters have long histories and these were so unique.

Famous authors of kabuki plays include Chikamatsu Monzaemon (1653—1724), Tsuruya Nanmboku (1755—1829), and Kawatake Mokuami (1816—1893). [5]

Kabuki plays can be put into three main groups Jidaimono, Sewamono ja Shosagoto. The Jidaimono are plays which show the world of samurais or court nobles before the Edo period. The government banned performances that showed the history of the Edo period. Sewamono are plays about the lives of the town people in the Edo period. Shosagoto are plays that feature dance.

Gidayu kyogen või Maruhonmono are kabuki plays that were first written as puppet plays. They were turned into kabuki plays when they became famous. Shin kabuki are plays which were written by writers who did not normally write kabuki plays.

Kabuki makeup helps audiences understand each character's role. It is special and emphasizes beauty of form. If an actor plays the role of a daughter or a man in love, he must apply makeup. First, he rubs grease, which is made of canola oil and perfume, into his face. Second, he paints out eyebrow with grease. Third, he rubs face powder on chest, neck, long hair and spreads powder with sponge. Next, he rubs face powder on face with sponge. Also, he puts rouge on nose, eyes cheek and the outer corner of the eye. He paints his eyebrow from red to black and he rubs lip with red lip stick and traces the outline clearly.

If the actor is playing a brave man, called Aragoto, he paints on rouge with red and black lines, Kumadori, to show brave feelings. Kumadori is a type of kabuki's make up. It was started in 1673 by Danjyurou Ichikawa. It shows the character's role, for example, Sujiguma on üks kamadori showing a super hero.

Modern Japanese has a lot of words that came from kabuki words. For example, there are three famous words the first is an ohako. Ohako means skillful things. Japanese often say the ohako is own good tune with karaoke. The ohako is derived word from Danjuro Ichikawa. He kept the kabuki plays of his good kabuki in a box. The ohako originated in there.

The second is a nimaime. The nimaime means a good-looking man. The nimaime was written secondarily from the right in the signboard of the kabuki. Therefore it came to be said so.

The third is a sanmaime. The sanmaime means a comedian. The origin of this word is the same as nimaime, sanmaime was written third from the right in the signboard of the kabuki.

Now Kabuki actors often perform for foreign audiences. The group Heisei Nakamuraza directed by Nakamura Kanzaburou have become famous for their performances in foreign countries. [6] They were the first traditional style kabuki group to perform in New York City in 2004, with actor Nakamura Kankuro V. Using a tent as a playhouse near opera house, with the audience seated on tatami (Japanese mats), they performed "The Summer Festival: A Mirror of Osaka" with Japanese actors. [7] In July 2008, Heisei Nakamuraza again performed in New York and they played in English. It was a historical and splendid achievement.

In Australia, the Za Kabuki group at the Australian National University has been performing a kabuki drama each year since 1976 the single longest regular kabuki performance outside of Japan. [8]


Today marks the second day of the United States’s expedited meeting with China “as they work out ways for the U.S.-led world order to make room for a China that is fast accruing global influence and military power” (Associated Press. May 21, 2013).

Consider a hyperinflation not in the traditional ways of the Weimars and Zimbabwes that printed currency with ink and paper, but in derivatives (a portion in above chart). Over $1,000 Trillion unprinted pretend ‘derivatives’ dollars that do not exist, mostly interest rate derivatives that hold together the interest rate structure. Inflation subdued? That depends on where asset prices would be (stock market – 401k-IRAs – bank balance sheets…) without suspending FASB’s accounting rule and printing money ‘QE’ 0-1-2-3∞ + ZIRP and multi-trillion dollar swaps.

Behind this kabuki theatre is history in the making. It is the U.S. dollar’s diminishing role as the international settlement currency for world trade (about $18 trillion merchandise trade in 2012) along with its implications. Since at least 2012, bilateral trade agreements among other nations have begun settling in non-U.S. dollars. Over the next few years, China’s economy will become the largest in the world, and with India (the people) and Russia lead the world in gold accumulation.

May 7-8, 2013: G-20 Meets in Turkey: “Reinventing Bretton Woods” [Reinventing the gold standard…]

Developing and emerging economies led by China, now hold two-thirds of foreign exchange reserves among world central banks.

May 10-11, 2013: Unscheduled Meeting of G-7 (Britain, Canada, France, Germany, Italy, Japan and the United States) over the weekend in London. Federal Reserve Bank Chairman Bernanke absent. “ ‘It’s very rare for a G-7 to focus on financial regulation,’ one of the officials said, speaking on condition of anonymity”. Perhaps then, on the G-20’s meeting in Turkey which portends the re-entry of gold to anchor the new system. In the previous article, “Yes it is true: ‘Gold is dead.’” reports raise questions about how much gold, if any, is left at Fort Knox, which at its height vaulted about half of the gold holdings in the United States, half belonging to other countries.

(AP). “The June 7-8 meeting at a retreat southeast of Los Angeles, announced Monday by the White House, underlines the importance of the relationship between the countries as they work out ways for the U.S.-led world order to make room for a China that is fast accruing global influence and military power.

President Xi has said China wants its rise to be peaceful…”

Preview to Last Section of Part II Subversion of the United States

“America will never be destroyed from the outside… it will be because we destroyed ourselves.”– Abraham Lincoln

To summarize, destroy its family, its traditions, and values – the foundations of its society. Miks? Easier to control and condition the individual towards dependence and obedience to the supremacy of the state. These are the Communist International “Rules of Revolution” document found by the Allied forces in Dusseldorf, Germany after World War II. Yuri Bezmenov, Soviet KGB subversion ‘brainwashing’ expert-turned defector (Part I Ideological Subversion of the United States), could not vouch for the authenticity of the document, but he confirmed they are near verbatim to Soviet ideological subversion in his 1984 book, Love Letter to America (26MB in parts 1, 2, 3 due to size limits). One of these rules is “Always preach democracy, but seize power as fast and as ruthlessly as possible” (p. 17).

It raises an interesting question: Were the German people also subverted, ‘brainwashed’ to accept totalitarian-fascism as the wealth behind the U.S. foundations and investment banks financed the rise of Hitler? Nagu Telegraph reported, these were the same foundations that funded covert operations to corral nations into the European Union following the end of World War II as several generations in the United States had been successfully ‘brainwashed’ towards the same ideology by the 1960s. Incidentally around this time as we see in Part II some of the most famous experiments in psychology were conducted in the United States to assess the level of obedience of the adult population, findings that shocked the researchers…

In 1908 when the Carnegie Endowment began its operations, the Trustees discussed a specific question: “Is there any means known more effective than war, assuming you wish to alter the life of an entire people? " and concluded there was “no more known effective means than war”. In 1909, the Endowment (Foundation) raised a second question: “How do we involve the United States in a war?” and concluded, “We must control the State Department.”

During WWI, the Trustees of the Carnegie Endowment dispatched a telegram to President Woodrow Wilson cautioning him to see to it that the war did not end too quickly. These were uncovered in the minutes of the Carnegie Endowment meetings during the congressional investigation in the 1950s that was halted by the White House and both sides of Congress. The director of the congressional investigation stated the Dictaphone tapes of these Endowment memorandums and meeting notes are held in the archives of the U.S. House of Representatives and within the Carnegie’s archives.

(Confirmed communist spy Alger Hiss was president of the Carnegie Endowment and David Rockefeller joined the Board at Hiss’s “invitation”. Hiss was forced to step down due to the investigation, which takes us to Covington & Burling – Yes, the law firm that created the legal foundation for MERS that expedited mortgage securitization at the center of the 2008 collapse that led to the nationwide suspension in home foreclosures in 2010 as the major banks, Fannie Mae and Freddie Mac used forged and defective documents to foreclose raising questions of broken chain of title on homes across the nation from their MERS.)

In 1917, President Woodrow Wilson appointed Robert S. Brookings to the War Industries Board (WIB) whose function was to connect business to government. President Wilson named Brookings chairman of the War Board’s Price Fixing Committee, which negotiated the maximum prices on raw industrial materials for producers during World War I. U.S. Major General Smedley Butler in his book War is a Racket (1935) cited U.S. Steel whose founder was J.P. Morgan as the leading beneficiary of World War I. J.P. Morgan combined U.S. Steel with the Carnegie Steel Company. U.S. Major General Butler wrote “War is a racket. It always has been… Only a small ‘inside’ group knows what it is about…” and ‘the American soldier follows the flag’.

Robert S. Brookings founded the Brookings Institution in 1916, one of the oldest think tanks in Washington D.C. In the previous article, “The European Union (EU) ‘Dream’ Wasn’t Even European,” the largest contributors to the Brookings Institution are the Ford Foundation and Rockefeller Foundation, Bill & Melinda Gates Foundation, and John L. Thornton of Goldman Sachs. Nearly a century later, the Brookings Institution is where Robert Rubin and Lawrence Summers – with former Federal Reserve Bank Chairman Alan Greenspan – who were instrumental in the proliferation of derivatives that collapsed the U.S. economy in 2008, gather to promote economic growth and health care, the last area to be taken under centralized control. A correction may be required when 401k and retirement plans are nationalized.

In 1976, Congressman Larry P. McDonald wrote in the book introduction,

“The drive of the Rockefellers and their allies is to create a one-world government combining supercapitalism and Communism under the same tent, all under their control. … Do I mean conspiracy? Yes I do. I am convinced there is such a plot, international in scope, generations old in planning, and incredibly evil in intent.”

On June 2, 1983 W.A. Harriman, elder statesman of the Democratic party, flew to Moscow as a private citizen taking along a State Department translator for a confidential chat with Yuri Andropov, General Secretary of the Communist Party of the Soviet Union (Sutton). Not even the U.S. President or Vice-President had met with the new leader of the Soviet Union. Sutton noted the interesting timing as about three months later on September 1, 1983 Congressman McDonald was killed with 269 other passengers when Korean Airlines 747 was shot down by the Soviets. Yuri Bezmenov believed Congressman McDonald was the target, premeditated at the highest levels (1983 video).

Yuri Bezmenov’s former boss was head of Soviet KGB Yuri Andropov who became General Secretary of the Soviet Union with whom W.A. Harriman held a private meeting. A few weeks after the downing of Korean Airlines 747, the New York Times reported former President Nixon denied the Soviet’s claims that he canceled his seat on the same flight that killed Congressman McDonald (“Moscow asserts Nixon canceled seat on Korean 747.” NYT Sept 25, 1983). [Henry Kissinger was President Nixon’s national security advisor, whose order of importance at the White House was to respond first to calls from Nelson Rockefeller, then movie stars and celebrities, then the U.S. President (Woodward & Bernstein. (1976). Viimased päevad p.193). Kissinger-Rockefeller and the Iranian people’s billions are in Part II].

Who were the most vocal voices that assailed the communist hearings? The same W.A. Harriman, elder statesman of the Democratic party and partner in Brown Brothers Harriman & Co., the oldest investment bank in the United States. Another was Senator Prescott S. Bush – patriarch of 41 st and 43 rd U.S. presidents – Harriman’s partner at the investment bank for over 40 years, both financiers of Hitler’s Third Reich. It does not end there…

Sutton (1986, updated 2002) identified Brown Brothers Harriman & Co., J.P. Morgan, and Covington & Burling among their conduits over the past century. There is a London counterpart…

These series of previews and excerpts are assembled in Part II Subversion of the United States. Consider what mosaic emerges. “Too big to bail”-“Too big to fail”-“Too big to jail” banks. Catchy, yes. Just overlook the mechanisms that maintain the interest rate structure, the Treasury bond market, stock market… Consider the top U.S. attorney general who refused to investigate mortgage fraud in 2008 and the new SEC head, as both shared the same revolving door that leads back to Standard Oil tankers being manned by Nazi officers.

In Part I, back in the 1930s Premier Mussolini praised “President Roosevelt’s new plan for coordination of industry follows precisely the lines of Fascist cooperation… Dictatorships are inevitable.” (“Mussolini Sees World Driven Toward Fascism.” New York Times June 4, 1933) what America’s leading socialist, Norman Thomas described as “in effect what President Roosevelt has done has been to lay the foundation for an immense structure of State capitalism. ” (“Is the New Deal Socialism? A Socialist Answers.” NYT June 18, 1933). What might this look like? The chart may remind some of the Hegelian dialectic over the left and right in the United States.

Bezmenov (1983 interview on subversion of the United States): “Situation is NOT under control. System is disgustingly out of control.”


Vaata videot: Behind the Mask of the Worlds Oldest Surviving Dramatic Art. Short Film Showcase (Mai 2022).


Kommentaarid:

  1. Samson

    Kinnitan. Ja ma olen sellega silmitsi seisnud.

  2. Golden

    Nüüd ei saa ma arutelust osa võtta – pole vaba aega. Aga varsti kirjutan kindlasti, et ma arvan.

  3. Gomuro

    Vabandust, aga ma arvan, et te eksite. Ma olen kindel. Saada mulle e -kiri, me räägime.

  4. Kyne

    curious, and the analog is?

  5. Mavrick

    Credible.

  6. Kealeboga

    It agree, your idea is brilliant



Kirjutage sõnum